2023年12月22日

口述吕瑞明谈京剧剧本创作经验

作者 admin

卢瑞明(1925–),男,汉族,戏曲编剧。 山东青岛人,一级编剧,享受国务院特殊津贴。 赴日本明治大学研究生院新闻学研究科进修。 学生时期就喜爱京剧。 1949年在青岛组建人民京剧团,与京剧表演艺术家吴素秋共同创作演出新剧《长生不老》,开始编剧生涯。 1952年到北京第四京剧团任编剧; 1953年加入中国戏曲研究所任编剧,从事戏曲创作,参与编撰《京剧系列》传统剧目。 1955年,中国京剧院成立,历任专职编剧、副导演、代院长,1985年至1993年任中国京剧院院长、党委书记,1993年任中国京剧院艺术顾问。 1993年至1996年,2003年退休后,受聘为剧院艺术指导委员会顾问至今。 中国戏剧家协会第四届理事、中国戏曲学会常务理事、周信芳艺术研究会副会长、《中国戏曲年鉴北京卷》副主编、全国京剧振兴指导委员会委员文化部; 中国人民政治协商会议第八届全国委员会委员。 1960年加入中国共产党。主编《爱与仇》,合编《杨家闺女》、《初下船》、《满江红》等。

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浅谈京剧剧本创作经验

卢瑞明口述

(刘福民主编)

我的编剧生涯始于 20 世纪 50 年代初。 1950年1月,我的第一个剧本《忠贞千年》在青岛上演。 那时我在嫂子的吴素秋剧团当编剧。 从此我的生活就与写剧本结下了不解之缘。 近60年来,我一直从事剧本工作,退休后也继续工作。

从1950年到现在,我一共演了四十八部戏剧。 其中改编传统剧目14部,新编历史剧19部,现代剧11部。 还有近两年制作的两部国际文化交流剧《龙王》和《坂本龙马》。 《爱情审判》和《满江红》。 综上所述,这些戏基本都是上演的,很少见不到观众的。 写了却没有排练却没有演出的剧目只有一部,那就是根据曲波同名小说改编的现代话剧《乔龙宝》。 还有一些原本预定但因特殊原因未能上演的剧目。 比如,有杜锦芳、李鑫主演的现代剧《花儿红了》,但因为文革爆发而被搁置。

我从事京剧编剧工作几十年了。 根据我自己的实践经验,我认为京剧剧本创作是最难的文学形式。 为什么这么说呢? 因为它需要像普通作品一样正确地观察和完美地反映社会生活和生活观察; 还需要相当的文学修养和生活积累,甚至熟悉古典文化和历史知识; 而最困难的是,作为编剧,必须对京剧舞台上高度风格化的艺术表现有非常好的理解。

如果你对京剧老生、青衣、花旦、花面的表演技巧、唱腔、动作、形体套路等的规则和要求不太了解,那你肯定写不出来。剧本好。

过去有人反对风格化,但后来的实践证明这是错误的。 歌剧表演套路是生机勃勃的、多变的、不断发展的。 阿甲同志曾经说过,京剧的艺术创作,包括剧本创作、演员表演,都必须是在规则下自由创作。 这是有道理的。

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可以说,在这方面我是非常幸运的,因为我从小就是一个戏迷。 首先,是受到家庭的影响。 我父亲当时在青岛经营工商业。 当著名演员来的时候,他总是会预留一个包厢。 不仅是家人,连店员都会去看戏。 他不会唱歌,但他喜欢买唱片。 他会买任何著名演员发行的新唱片带回家听。 就是在这样的环境下,我爱上了京剧。

那时,吴素秋嫁给了我大哥,我们在一个大家庭里生活了十年。 闲暇的时候,我们三个人经常唱歌,玩得很开心。 她曾经教过我《四郎探母》中的小生唱段《杨宗保上马》……“我还教过《六月雪》中窦娥的唱法,我五音不全,不敢确定不过,这种对京剧艺术特色的感性认识和积累,对我以后的剧本创作生涯起到了非常重要的作用。

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吴素秋

再就是古典文学的培养。 小时候,家里孩子很多,一到寒暑假就会很吵。 于是我父亲请了一位老先生给我们办了一所私立学校。 从《三字经》《千字经》到《论语》《孟子》我都读了。 当然,更深入的理解是不可能的,但是我可以记住。 后来抗战爆发,青岛沦陷,我就从小学转入初中。 开学时没有课本,我就读《观文观志》,从《陋室铭》这样的短文,到《滕王阁序》这样的长篇经典,读得很过瘾。 一段时间后,我发现我的古典文学基础是在我十几岁的时候打下的。

我走上编剧道路的机会也有些戏剧性。 我家从小就一直很富裕。 可以说,我经历了一些浪漫的生活。 但解放前夕,我的家境逐渐衰落。 因为我大哥经营的银行因为金元券而破产,他突然脑溢血,只能在家休养,什么都做不了。 家庭经济状况随后陷入困境。 那时,父亲已经很老了,大哥也是如此,我只好四处奔走,为家里谋生。 在此期间,我切身体会到了旧社会的严酷和尔虞我诈。 国民党垮台,新中国成立。 对于在国民党统治下破产、衰落的我和我的家人来说,我们由衷地欢迎、感到高兴。 青岛解放后,我原本打算考入新华社当记者。 但由于部队战友的一再动员,我改变了初衷,成为了吴苏秋剧团的一名全职编剧。

那时我接受了很多新的想法。 我认真地读过毛主席的《新民主主义论》、艾思奇的《辩证法导论》等书。 另外,我还熟悉了从北京传来的新中国的新气象。 我听说了,感到很兴奋,所以自从加入剧团开始写剧本后,我就很有动力从事艺术创新,成为一名戏剧改革者。 我在1952年写了《Ipalhan》,是关于少数民族的。 表演的各个方面都是新的,从灯光、布景到服装。 然后我写了《莲花神灯》,也和传统版本差不多。 产生了很大的影响。 1953年,吴素秋和我大哥分手了,我离开了她的剧团,但我没有离开京剧。 我先加入中国戏曲研究所文学组工作,后于1955年并入新成立的中国京剧院编剧组成员。

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现在回想起来,1958年以前是中国京剧的黄金时期。 由于当时党的政策利好,以昆剧《十五关》复兴戏曲类型为标志,国剧舞台呈现百花齐放的繁荣局面。 当时的京剧院不仅演员阵容强大,演出剧目丰富,而且还有一批才华横溢的编剧。 这个小组有十个人。 第一个是我们的领导人王杰柱,《将相和》的作者之一; 然后是范军宏、翁鸥、井谷雪、齐夜云。 这几个人不但剧本写得好,而且戏曲理论造诣颇深。 他也很有研究,能够在舞台上表现出色; 还有何以旭,文武双全都能挑起,还有陈雁翎、苏少月我们几个。 虽然我是他们当中年龄最小的,但我已经演过三部戏了。 。

当时剧院排演新剧的模式是主要演员先选定题材然后来找我们编剧讨论,然后汇报给剧院。 大量的剧就是这样产生的,也有一些是上面编排的,但不是那么多,所以才会有一个好剧层出不穷的黄金时期。

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回首在京剧团编剧组的岁月,我最有幸结识了范军红同志。 他真是我创作的知己啊! 他比我大,但我们就艺术聊得很开心。 记得那时,院子里办完事,我们就到大酒缸边喝点酒,边聊天。 内容无非就是与戏剧相关的话题。 虽然谈话不绝于耳,令人兴奋,但当我们谈论各自写剧本的经历、研究创作话题时,我们的观点和想法总是那么一致。 很多当时在台上很难说、不敢说的事情,私下里我们都能开诚布公地深入交谈,达成共识,比如创作中思想性和艺术性的关系。

我们都有相同的理念。 虽然思想品质第一、艺术性第二的观点在理论上是正确的,但在实际创作中艺术绝不能成为附属品。 当我们真正想写剧本时,艺术性就成为第一要务。 位,一个剧本的成功往往不是内容决定形式,而是形式反应内容。

还有第二个观念,就是写戏必须有戏。 这在当时是不能公开说的。 此话一出,仿佛本末倒置了。 当时有人说,意识形态是剧本的核心要素。 事实上,事实并非如此。 你为什么写戏剧? 就是写出人物差异之间的戏剧性矛盾和冲突,这是戏剧创作的基本要素。 一部剧必须让观众感到悬念、有趣,才能引人入胜、扣人心弦。 没有这些,这部剧无论多么用心,也都是平庸的。

还有第三个理念,那就是写脚本一定要注意可读性和可玩性的统一。 京剧剧本是文学作品,但很多老戏曲,包括非常经典的传统戏曲,用词很粗糙,应该纠正。 没错,我们在写剧本的时候也应该注重文学水平的提高。 然而,我们应该如何看待京剧水平的定位呢? 你是否一味追求所谓的优雅?

我们不这么认为。 比如昆曲的唱词:“原本五彩缤纷的紫红色遍地绽放,却都沦为断井废墟。 美好时光里的风景再美丽,谁的家才是快乐呢?” 确实很优雅,但京剧的唱词却不是这样。 几乎没有,甚至很雅致的戏,如《闺梦》的歌词:“忆往事犹悔,我把鸳鸯一分为二,走时花儿已残”。街上花开,今日楼上杨柳又绿了,可怜的奴婢在深闺里等待,想起海棠花开的日子。” 与《牡丹亭》相比,还是更受欢迎。 大量传统经典戏剧的台词深受人们喜爱,如诸葛亮《草船借箭》中的歌词:“你让我渡河无忧,周刺史若要杀我,但你却不肯救我,看来你不是一个好人。” 《朋友》可以解释,白话几乎是口语,但与歌唱表演结合起来,非常有趣,雅俗共赏。

因此,京剧的文学定位应该是雅俗共赏,可读性强,这也是每一个剧作家所追求的目标。 对于京剧剧本来说,除了可读性之外,可演性也非常重要。

你不能拿起笔就想写什么就写什么。 写好的剧本不是导演能搞定的,还是演员能唱出来的。 这是不可接受的。 你必须在心中有规则,在写作中也有限制。 当时我们文学组有十个人,每个人写剧本都要写剧本。 歌词是指导性的、原创性的剧本,还是快板还是快板,都被明确标明。

当然,这部剧的可玩性不仅仅体现在剧本上,主要还体现在剧作的整体结构上。 比如改编小说,要选择哪些章节、移植哪些地方戏、剪掉哪些场景,都要根据京剧舞台表演艺术的特点来考虑。 说白了,就是选优、补缺、创新。 努力工作。 我和范军红同志一共写了十一部主要剧本。 他对我的创作给予了很大的帮助和深远的影响。 我们写剧本的时候,艺术观点、共同技法、审美趣味都是一致的,所以理解力和成功率都很好。 高的。

总结我的创作实践经验,我认为最重要的是以下几点:

一是意图要明确,思想路线要明确。 同样的题材、故事、人物,往往会因为作者视角的不同、选材剪裁的标准不同,而产生截然不同的作品。

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以《杨家女将》为例。 我和范军红首先看了杨剧《百年老帅》,觉得是一部好剧。 尤其是《寿堂》和《比武》两场戏特别好,但后面的戏就比较简单了。 还有,在展现出兵与不出兵的矛盾方面,描写的主线是车公主抱怨皇帝卑鄙无情,不想出兵,佘太君劝她放弃。她过去的怨恨并把国家放在第一位。 虽然最终归结为爱国主义主题,但我觉得还不够深刻,只围绕个人恩怨来表达,主题也不够宏大。

我们对爱国主义主题进行了深入探索,以丰富的色彩渲染了“寿堂”的典型环境和氛围,处理了宗保牺牲、边境告急、敌军压境、是打还是打等矛盾。投降。 视野更广阔,以佘太君、穆桂英为代表的杨家女将出兵的决定,从个人恩怨层面上升到了更高的思想境界。 沿着这样的思想路线,重新编织的场景就显得非常大气,更符合京剧的特点。

二是写剧从选材到布局都必须符合剧团的演出条件和需要,不能是作者仅凭自己的闭门创作。 比如,我们开始写《杨家女将》的时候,就很明显,它是为四团的年轻人量身定做的。 那时,他们刚刚毕业,整个团队都是鲜花盛开。 各个行业都不缺乏顶尖人才。 能在舞台上展现出怎样的表演来展现这支充满活力的团队呢? 后来老范说,有一部杨剧《百岁老帅》更适合改编,因为它可以把剧团里很多顶尖人才聚集到一部戏里,让他们得到充分发挥。 这是文学组讨论并最终确定的。

第三,要强调写作技巧的运用。 当时谈起创作要讲究技巧,似乎是一种忌讳。 同时,要强调思想技能要服从内容,技能不能神秘化。 其实写字的人都知道,一个剧本的好坏与所用技巧的高低是分不开的。

杨秋玲、王静华、孙越、冯志潇等《杨门女将》

视频

说到京剧剧本的创作技巧,最重要的要素是什么? 我觉得第一是开门见山,还是以《杨家女将》为例。 一开始,焦赞、孟良上台唱了四句台词——“王文兴犯边,宗保元帅被杀,边关军情告急”。 赶紧戴星戴月去救兵吧。”简洁明了,一个过场动画就将事件、人物、背景、冲突、原因交代清楚。

二是虚构与现实的结合。 在《杨家女将军》这部剧中,杨宗保是一个虚构的人物。 他一开始就牺牲了,但他的夙愿和未竟的克敌功绩却一直存在于剧中,影响着舞台上人物之间真实的情感矛盾和冲突的发展。

比如穆桂英的“探谷”就是为了完成杨宗保的遗愿。 在戏剧中,如果虚部结构得好,无形中就会扩大实部的表演范围和能力。 因此,虚构与现实的结合、巧妙的构思是写剧本时必须注重的技巧之一。

三是注重演唱节奏的有机运用,这是写京剧不可缺少的技巧。 当时,我第一次写《杨家女将》的“寿堂”场景。 不说话?”王问:“在哪里?”然后穆桂英出来唱了一首快板……,后来被范军宏改了,在前面加上了一句:“杨家第一官”世间罕见”尖刻地问“在哪里?”一曲终了,穆桂英出来接唱,唱“穆桂英还是当年的雄伟勇敢”。就这两个唱法上的变化剧中人物突然变得更加出彩,剧中也突然出现了一个小高潮,这就是技巧。

还有《探谷》戏里老人采药,装傻被识破。 杨七娘要打他,穆桂英不肯放过他。 ”再唱一声,“我是杨家将军,你何必害怕?”接下来就是采药老人终于开口说话的华彩唱段了……如果不这样写,这两句台词别唱了,白白用词啊服务员,显然这样就可以了。穆桂英唱《我是杨家将军》的时候,有锣声,从表演节奏上来说,这个“肩”是为后面场面的高潮奠定了不可或缺的伏笔,这样一个小地方的写法,往往是一个京剧剧本作者功力和造诣的最好证明。

作为一名京剧编剧,除了从小处着手的技巧外,还需要注重大处思考的整体理念。 那就是写一部戏,无论取材于什么题材,无论宣扬什么崇高思想,它的叙事结构都必须是线性的,而不是块状的。 沿着一条主线一层层推进,不可能是一个场景中的零散片段。

王艳、张建国《杨门女将-探谷》视频

歌剧剧本的结构要简单。 虽然主线之外可以有支线,但支线的分支一定不能复杂,而且必须与主线紧密结合。 这是由京剧的艺术特点决定的。 京剧舞台上的表演时间和空间是非常自由的,但也是有限的。 可以是四、八龙组,代表千军万马,以少胜多,也可以是迂回,代表行进百里,简单可以战胜复杂。 然而,它也有另一面,即在许多地方简单性胜过复杂性。 比如《西罗探母》《坐宫》一部铁镜公主的“四猜”,短短几句话,如果这部剧的表演不到两分钟,说完就要十几分钟分钟唱诵京剧。

只需查看脚本通常非常简单。 站在舞台上,就是一场非常充实、丰富多彩的表演。 这是京剧叙事结构的主要特点。 因此,写京剧时,一定要预留表演空间,做到简单战胜复杂。 ,不然写多了,演员的唱、念、舞就没有表现的余地,就不是戏了。

写京剧的另一点经验是我觉得在细节描写上一定要注意对传统的借鉴和继承。 比如,很多老剧中的笑点,应该在新剧中得到适当的运用。 京剧艺术的表现形式本质上是异化的。 舞台上呈现的一切都介于相似与相似之间。 绝对的现实几乎不存在。 不管观众有多投入,他们都知道我在看。 无论演员如何融入角色,他们都知道自己在表演,表演中的某些片段可以单独存在并发光发热。

比如传统老剧《牧羊人圈子》的片段中,乞丐妈妈打倒那碗粥,惹事生非。 这是一件很悲伤的事情,却在装成小花的警察嘴里表达出来了。 “不不不,真的不对,你不应该把碗打碎的,你看,老爷生气了,二爷就罚我跪了,饭洒在碗里了,老爷生气了。” ……二爷太蠢了,差点把我砍成碎片。” 随后,他转达了朱春登的话,读道:“师父说,保龄球的事不会有事,进去一个人答。但这样一来,只能一个人进去,老人就可以了。”进去吧,小孩子不能进去,小孩子不能进去,老孩子不能进去,也不能全部进去。” 但我们不能就这么进去……”这不是废话很多吗?而且与舞台上悲伤的气氛很不相符,但是听起来很有趣,是该剧的亮点之一。

我一直在想,如果按照现在的创作思路,这里应该写什么呢? 无非是服务员明确的说道:“主人不再追究保龄球的事情,让你进去答话,但你只能一个人,跟我来吧。” 谁会想到在这里可以写作?

看看这些年我们写的新剧,那些既夸张又滑稽又充满表演张力的异化艺术语言在哪里? 有很多戏,主题和立意没有问题,但表演感觉太正式,缺乏观赏性。 这不能不说是一个缺点。 对此,我们写剧本的时候,还是应该回归传统,向老剧学习一些东西。