2023年11月30日

戏曲人物文化内涵分析与研究

作者 admin

摘要:中国戏曲经历了民间时代的发展过程。 在这个发展过程中,歌剧的角色也随之发展。 经历了从简单到复杂的发展过程,明清时期戏曲角色终于形成了较为完整的体系。 每个演员的职业都有自己的表演特色,为中国戏曲增添了独特的魅力。 歌剧角色是现实社会人物风格化的产物,无疑是一种“有意义的形式”。 戏曲角色包含三种文化内涵,即角色是人物社会身份的表征、角色是人物道德品质的表征、角色是人物道德品质的表征。 表现人物的性格和气质。

 

关键词:歌剧; 角色; 文化内涵;

CLC 分类号:G247 文档识别代码:A 文章编号:1674-3520 (2015)-01-00-02

1. 歌剧角色概述

歌剧是集唱、说、做、打于一体的综合艺术。 它利用演员扮演角色来演绎故事情节、表达冲突、塑造人物形象。 因此,在歌剧的表演体系中,戏剧人物是戏剧艺术的生命,戏剧主题的表达、情节的构建、人物的塑造等都需要通过角色角色来传达和表达。 因此,剧作家的角色是核心并发挥着重要作用。

角色是演员在歌剧中扮演的特定人物。 说到角色,不得不提职业这个词。 一般来说,我们谈论角色职业。 其实这两个词并不是同一个概念。 角色是剧中人物的称谓,职业是剧中人物的类别,是戏曲演员之间的分工。 比如元剧中的旦、末、净,京剧中的生、旦、净、丑都是职业,旦扮演的如窦娥、崔莺莺,莫扮演的李炼、张飞景等饰演的都叫角色。

2、戏曲人物的文化内涵

(1)角色:人物社会身份的表征

纵观戏曲人物的演变史,不难看出,人物的社会身份,包括人物的性别、年龄、职业、地位等,是戏曲人物最早的文化内涵,而一直以来都与戏曲人物密不可分。 也就是说,戏曲角色和人们的社会角色一开始几乎是交织在一起的,但后来即使相互分离,仍然紧密相连。 马克思在《(政治经济学批判)导论》一文中说过:“历史越往前追溯,独立性越低的个体,即生产的个体,显得越不独立,越服从于更大的群体。”所有的。” 在封建社会,人的社会性和从属性(或依赖性)远比人的个性和独立性更受重视。 也就是说,在封建社会,人们的个性和独立性往往被忽视和压制,而人们的社会性和从属性则被夸大和强化。 个体首先不是作为单一的、独立的个体存在于社会中并被他人所认可,而是作为物种的成员或物种的代表而存在于社会中并被他人所认可。 。 因此,个人只能作为群体的组成部分而存在,被置于等级制度中,以阶级、职业,即社会地位为标志。 人们不说你是人,而是说你是上人(“勤劳者”)还是下人(“劳动者”),是贵族,是文人,是农民,是工匠,是商人,每个人都是他所属社会关系的衍生物。 离开了群体,个体不仅失去了存在的价值,甚至失去了生存的条件。

因此,在古剧创作中,无论是剧作家还是演员,首先关心的并不是一个角色区别于任何其他角色的独特性(即“这个”),而是这个角色的阶级属性,即社会认同。 ,包括性别、年龄、地位、职业等,从而创造出一种性格类型(即“这种类型”)。 由此,戏曲角色制度应运而生。

明代以后,更详细地划分为生、旦、丑三大角色类型。 戏曲角色与人类社会角色逐渐分离。 然而,基于人物社会身份的戏曲人物仍然不乏。 例如清代黄伯绰在《梨园园》中说:“老旦是他的妻子,姑妈,或奶妈”; “少年者或为主人子侄,或为故友,或为少年英雄,或为浪子,故曰小生”; “小丹可能是妾,也可能是养女,也可能是妓女,也可能是不贞妇,所以就叫小丹。” 母亲、婆婆、奶妈、主人的侄子或好朋友、少年英雄或浪子、妾、养女、妓女、不忠的妻子等都是特殊的身份类型,都是基于角色的社会角色。 画面质量。 不同的角色,如老旦、小生、小旦等,对应着不同的身份和形象。 可见,戏曲角色与社会角色之间仍然存在着明显的对应关系。

(2)角色:人物道德品质的体现

在中国传统戏曲艺术中,角色有善恶之分,有着非常古老的渊源。 至少在宋代,这已成为一种普遍做法。 关元乃德翁(京城吉声、瓦色公演员)说:京城百姓先用素纸装框皮影,后用彩皮遮盖。 剧本和历史学家的剧本很相似,而且很可能是真的。 这有一半是假的。 男女忠诚,容貌俊美,奸恶丑陋。 这也是玩弄市场和老百姓的眼光。

吴自牧(吕孟良)卷二十《戏曲百技》亦曰:亦有演皮影戏者。 元代初期多用素纸胆,后人则采用羊皮胆造型,并用于装饰。 ,以免被损坏……这个故事的版本和史家的版本一模一样,大概是半真半假。 忠者勇于展现真面目,恶者刻着丑恶的面孔,封面也包含着他们之间的皮毛和耻辱。 皮影戏中刻画的人物大多数电影都有“好看”和“难看”之分,演员扮演的戏剧也不例外。

元、明、清戏曲中的人物继承了宋代戏剧的这一传统。 例如,清朝焦训所著的《剧说》卷一指出:元戏只在初一和初一末唱,其余不唱。 处于第一或最后位置的人必须选择一个正义的丈夫,一个贞洁的妻子,一个忠臣,一个幸运的儿子。

王国维(《古代戏曲人物研究·余说义》)也说:元明以后,戏曲的主角多在末日或初日,主角中不乏美丽的、邪恶的人物。 。 。 因为角色的划分,也有善恶之意。 考察元、明、清时期的戏曲作品,这一论总体上是好的。

这种人物造型原则制约着戏曲人物的角色创作,形成了戏曲人物创作中善恶、美丑、褒贬分明的脸谱和类型倾向。 例如,《清乾隆实录》(阅微草堂笔记)卷十二记载,清代一位演员讲述自己扮演女性角色的经历,说道:因为我是女人,所以我要改造她的心。变成女人,然后变得温柔迷人。 ,谁看了都不满意。 如果男人心里有一根线,就一定有一根线让他变得不像女人。 怎样才能赢得男人的欢心呢? 如果丈夫上台演戏,如果他是贞洁的女人,他就会端正自己的心,即使他真诚地微笑,他也不会失去贞操; 若是妓女,就勾引他的心,即使坐下,也不掩饰自己的情欲。 如果她是一个高贵的女孩,她就会看重自己的心,即使被感动,她的高贵精神也会留下; 如果她是一个务实的女孩,她就会压抑自己的内心,即使她再伟大,她的务实态度依然存在。 如果她是一个贤惠的女孩,她的心就会温柔,即使她生气、痛苦,她也不会害怕性快感; 如果她是怀孕的女孩,她的心就会柔软而温柔,如果她是一个聪明的女人,她不会对她有任何言语。 其他的喜怒哀乐,委屈爱,一一设身处地的去感受,不觉得是戏。

(3)角色:人物气质、性格的体现

然而,中国古代戏曲艺术家虽然坚持戏曲人物的道德表征,但并没有坚守这一点。 他们常常透过现象看本质,要求他们超越人物的道德表象,看透人物的气质和性格。 例如孔尚任的《桃花扇》指出“角色分君子小人”,接着又说:有时好色还不够,所以用丑洁的。 一个人的脸若洁净或绽放,如果其美丽是真诚的,就应该被欣赏。 带着李皇的外耳。 《桃花扇》传奇篇中的“景面”,是指生、旦等不开脸的人物; “花面”指的是荆、丑等面目开朗的人物。 孔尚任认为,生、旦、敬、丑,虽大都表现出君子小人之分,但不能一概而论。 就像人物的善恶不能仅以面孔的美丑来判断一样,剧中人物的道德品质也不能仅以脸谱的差异来判断。 正是鉴于此,孔尚任在《桃花扇》传奇中分配角色、塑造人物。 他不拘泥于传统,以道德为基础,而是以气质为分界线。 王国维(古代戏剧人物研究·《余说义》)评论:他们的性格不是由性格的善恶决定的,而是由气质的阴阳、刚柔相济决定的。因此,刘敬亭和这部剧里的苏坤生,应该是高过伏羲圣人,把他打扮得丑陋清纯,岂不是把他当成刘素华了?苏破性格固执,性子应该像邓氏一样? 《花扇》中,说书人刘敬亭打扮得丑陋,歌唱家苏坤生打扮得清纯,他们都是普通的民间艺人。在他们身上,丑陋清白的人物特征并不是表现出邪恶,而是表现出邪恶。前者搞笑,后者固执,可见孔尚任有意识地将人物作为人物气质的象征。

参考:

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[3] 付进. 中国戏剧中的角色、职业与人物[J]. 戏剧艺术。 2010 (03)

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[5] 赵善林. 古代戏剧理论中的人物形象理论[J]. 河北学术杂志. 2011 (01)

[6]张平. 论李渔戏剧人物创作的审美特征[J]. 玉溪师范学院学报. 2012 (05)